Pedro Mairal: mayo 2007

Oggi di buonora

Pedro Mairal

(traducido por Sottotraccia)

Siamo partiti di buonora. Papá ha una Peugeut 404 bordeaux, comprata di recente. Io mi arrampico nella lunetta posteriore e mi sdraio. Sto comodo. Mi piace rimanere contro il vetro di dietro dell’auto perchè posso dormire. Sono sempre contento di passare il weekend nella casa di campagna, perchè nell’appartamento del centro, durante la settimana, l’unica cosa che faccio è prendere a calci una palla da tennis nel cortile del pozzo di aria e luce che si trova sopra al garage, un cortile tra quattro mura altissime e sporche per la fuliggine degli inceneritori. Se guardo in alto, in questo cortile sembra di stare dentro ad un camino; se grido, il grido appena sale ma non arriva fino al quadrato del cielo. Il viaggio alla casa di campagna mi toglie da questo pozzo... (→)

Oggi di buonora

Pedro Mairal

(traducido por Sottotraccia)

In strada c’è poco traffico, forse perchè è sabato o perchè non ci sono ancora tante macchine a Buenos Aires. Ho portato una macchinina Matchbox dentro un barattolo per catturare gli insetti e alcuni pastelli che tengo ordinati per grandezza e che devo non dimenticarmi al sole perchè se no si squagliano. A nessuno sembra pericoloso che io resti sdraiato nella lunetta. Mi piace l’angolino protettore che si forma con il vetro di dietro, a lato della decalcomania del Negozio Sportivo. Durante il tragitto guardo il davanti delle auto perchè sembrano facce: i fari sono occhi, i paraurti baffi, e le griglie sono i denti e la bocca. Alcune auto hanno facce da buone; altre, facce da cattive. I miei fratelli preferiscono che io mi metta nella lunetta perchè cosi’ hanno più posto per loro. Io non viaggio nel sedile posteriore fino a poco più tardi, quando fa troppo caldo o quando non entro più nella lunetta perchè sono cresciuto un po’. Prendiamo una strada lunga. Non so se è perchè ci sono molti semafori ma procediamo lentamente; inoltre, dopo un po’ la Peuget è già mezza rotta, ha il tubo di scappamento truccato e bisogna gridare per parlare; una delle portiere di dietro ha ceduto e la mamma l’ha legata con il filo dell’aquilone di Miguel.

Il viaggio è lunghissimo. Soprattutto quando non sono sincronizzati i semafori. Noi litighiamo per il finestrino, nessuno dei tre vuole stare seduto nel sedile di mezzo. Nella via General Paz facciamo a turno per sporgere la testa dal finestrino con la maschera di Vicky, perchè non ci piangano gli occhi per il vento. Papá e mamma non dicono niente. Salvo quando passiamo davanti alla polizia, allora bisogna sedersi diritti e stare zitti. Quando già abbiamo la Renault 12, a Miguel vola fuori dal finestrino mezzo mazzetto di figurine dei Titani nel Ring e papá si ferma nella banchina per raccoglierle perchè Miguel grida come un pazzo. Io vedo che improvvisamente ci si avvicinano due soldati puntandoci contro una mitraglietta, dicendo che siamo in una zona militare. Fanno domande a papá, lo perquisiscono, gli controllano i documenti e cosi’ dobbiamo continuare il viaggio senza raccogliere le figurine che rimangono sparpagliate per terra, compresa quella autografata da Martín Karadagián.

Papá cerca la musica classica nella radio, a volte riesce a sintonizzare bene l’emittente del Sodre. Noi siamo a gambe all’aria nel sedile di dietro quando d’improvviso papá alza il volume e dice “ascoltate questo, ascoltate questo” e allora bisogna fare una pausa silenziosa nel mezzo di una presa di judo per ascoltare una parte di un’aria o di un adagio. Poi, quando arrivano i mangiacassette per auto, il viaggio alla casa di campagna si fa sotto il dominio assoluto di Mozart. Osserviamo scorrere il cammino ordinato, gli alberi potati con i tronchi pitturati di bianco, e ascoltiamo il quintetto per strumenti a corda, le sinfonie, i concerti per piano, le opere. Vicky capeggia ribellioni per sovrastare i soprani delle Nozze di Figaro o del Don Giovanni con il nostro ritornello di figli favorito che suona: “Vogliamo mangiare, vogliamo mangiare, sangue rappreso in insalata…”. Pero’ dopo Vicky comincia a portarsi dei libri per il viaggio e li legge senza più prestare attenzione a nessuno, in silenzio, sempre più immusonita, perchè la obbligano a venire, fino a quando le danno il permesso di rimanere i weekend in centro per andare al cinema con le sue amiche, che ormai escono con i ragazzi, e allora Miguel ed io abbiamo ciascuno il nostro finestrino indiscutibile, anche se invitiamo un amico.

Sentiamo che non arriveremo mai. Facciamo lunghe soste nel mezzo della strada mentre la mamma compra mobili da giardino o piante, approfittando che il papá sia rimasto lavorando in casa. Con Miguel giochiamo nel sedile posteriore a chi resiste di più senza respirare; ciascuno tappa il tubo del boccaglio all’altro perchè non bari o, se no, improvvisiamo una partita di palette con una palla di carta e le due pinne. Aspettiamo tanto che Tania si mette ad abbaiare, perchè non ce la fa più, chiusa nella parte posteriore della Falcon Rural che ha sostituito la Renault. Allora compare la mamma, con piante o vasi o qualche mobile che bisogna legare al tetto, e continuamo il viaggio.

Gli amici che invita Miguel vanno cambiando. Io li scruto con stupore, con un’ansia perversa, perchè so che quando arriviamo cominceranno a cadere nelle trappole che Miguel lascia sempre preparate: il topo morto negli stivali di gomma per l’invitato, il fantasma del capannone, la farsa dei maiali assassini, il pozzo nascosto con foglie e rami al lato della fila di palme che si vede da casa. Dentro l’auto, nell’ingorgo della strada a metà mattina, io guardo gli amici di Miguel e assaporo per la prima volta il male. Preferisco quelli sicuri di sè e prepotenti, perchè so che risulterà più intensa l’umiliazione di questi scherzi nei quali io collaboro in modo obliquo, indefinito. Gli invitati di Miguel non ritornano quasi mai.

Quando terminano il primo pezzo dell’autostrada e mettono il pedaggio, il traffico diventa più fluido. Vicky va per conto suo, con amiche che hanno la macchina. Papá non viene quasi più. Nella Rural sgangherata, mentre la mamma guida, Miguel mi usa il quaderno di disegno scarabocchiando piani ed elaborando strategie per spiare le amiche di Vicky quando si cambiano. Poi Miguel comincia a venire sempre meno, ed io ho tutto il sedile di dietro per dormire. Mamma si ferma e mi sveglia perchè metta acqua al radiatore, che perde e riscalda il motore. Compriamo un’anguria al lato della strada.

Al passaggio a livello, dove prima c’erano uno o due venditori ambulanti, adesso ci sono monchi o paralitici che chiedono l’elemosina e altri che offrono riviste, palle, penne, ferramenta, pupazzi. Anche ai semafori del paesino che attraversiamo chiedono spiccioli o vendono fiori o lattine di gazzosa. A papá gli hanno dato la Ford Sierra della ditta, che ha pulsanti automatici e, siccome Miguel l’hanno derubato che non è molto, la mamma mi fa abbassare le sicure e chiudere i finestrini perchè ha paura dei venditori. Dice che le si buttano addosso e che, per di più, Duca li puo’ mordere. Poi, la scusa dell’aria condizionata aiuta a far si’ che ormai non viaggiamo più con i finestrini aperti. L’auto comincia ad essere una capsula di sicurezza, con un microclima proprio. Fuori c’è sempre più pattumiera, più graffiti politici. Dentro, la musica suona nitida nello stereo nuovo e la mamma sopporta con pazienza le cassette che io metto dei Soda o dei Police.

L’auto è più veloce e tutto il tempo sembra che stiamo per arrivare. Soprattutto quando comincio a guidare io, che aumento la velocità senza che la mamma se ne renda conto perchè è seduta tranquillina nel sedile del passagero davanti, guardandosi nello specchietto il suo ultimo lifting, che le tira la pelle indietro come se fosse un effetto dell’accelerazione. Poi, quando muore papá, la mamma preferisce che guidi Miguel, che è ritornato a casa come il figliol prodigo, perchè invece Vicky sta ormai vivendo a Boston. Per me la strada comincia a farsi strana perchè guido la Taunus gialla del padre del Cinese, nella quale lasciamo chiusi i finestrini, non per paura che ci derubino, ma piuttosto perchè il fumo della marihuana non perda densità. Ascoltiamo Wild Horses e ci sono momenti quasi spirituali in cui la velocità della strada sembra acquisire una lentezza serena nel paesaggio immenso e piatto. Poi guido l’auto della madre di Gabriella, che per fortuna va a gasolio e non consuma troppo nelle scappatelle che ci facciamo non importa quando nella settimana per stare un po’ soli. Si comincia ormai a parlare del tema dell’espropriazione pero’ è solo un avvertimento, mancano ancora due governi. Gabriella si mette dei vestitini che mi obbligano a guidare con una sola mano e ad accarezzarle le cosce con l’altra, salendo dal ginocchio lentamente, senza la necessità di cambiare marcia perchè lascio il motore al massimo mentre Gabriella mi sussurra all’orecchio che non c’è fretta, che c’è tempo per arrivare. Mai mi si è fatto tanto lungo il viaggio. La casa di campagna è là lontana, inavvicinabile.

Più tardi, a Gabriella comincia a crescere la pancia e viaggiamo per abituarci alla vita familiare. Andiamo con la Vokswagen che ci presta suo fratello. Ormai usiamo le cinture di sicurezza, ormai cominciamo ad aver paura di morire e mancano pochi chilometri. Gli anni passano sempre più in fretta. Ci sono molte più auto in strada e più pedaggi. Stanno terminando l’autostrada. Ci fermiamo in una stazione di servizio, discutiamo. Gabriella piange nel bagno. Devo chiederle di uscire. Poi compriamo il seggiolino per Violetta e lei viaggia tutta piccola e addormentata nel sedile di dietro, anche lei con le cinture. Tutti e tre legati.

Schiaccio l’acceleratore perchè voglio arrivare presto per pranzo. Gabriella dice che non importa, che possiamo fermarci in un Mc Donald’s. Discutiamo. Gabriella mi disprezza. Io mi metto gli occhiali scuri e accelero di più. Approfitto del viaggio per ascoltare i demo dei jingles per la radio. Stringo con le due mani il volante della Escort. Manca poco. Gabriella mi chiede di andare più adagio, poi smette di venire, se ne va con Violetta dalla madre nei weekend. Guido solo, ascolto i concerti per piano di Mozart in CD con un’acustica perfetta. Il motore della 4 x 4 non fa rumore. L’autostrada è finita, con dei filo di ferro ai lati perchè non attraversi la gente. Viaggio nella corsia più veloce. Guardo il tachimetro: centosessantacinque. Sto per passare nel luogo esatto. Vedo da lontano le tre palme e aspetto che si allineino. Si avvicinano, mi avvicino, fino a che la prima palma nasconde le altre due e dico” Qui”, ed è come se lo gridassi, invece lo dico piano, lo dico nel punto esatto dove stava la casa prima dell’espropriazione, prima che la demolissero e vi costruissero sopra l’autostrada. Sento che per un millesimo di secondo passo attraverso le stanze, sopra il letto dove giocavamo con Miguel ai Titani nel Ring, passo vicino alle tombe di Tania e Duca e tra le piante della mamma, passo per un odore umido e metallico, per un sapore di ciliegie acerbe gettate sul fondo della piscina per immergerci a raccoglierle più tardi, passo per la paura di un serpente che salto’ fuori quando rivoltammo un pezzo di lamiera, per la notte di pioggia nella quale giocammo a centrare con una palla l’unico quadrato rotto della finestra per obbligarci a cercarla con la lanterna tra i rospi e le pozzanghere. Adesso è una folla incessante di auto che passa al di sopra del fantasma della casa. Sono le dodici in punto e il sole risplende sull’asfalto. Sono un uomo divorziato, un pubblicitario che va alla casa di campagna di suo fratello per la prima volta e che si è dimenticato le istruzioni di come arrivarci e si è perso, un uomo che non sa dove fermarsi e continua a viaggiare nell’auto da quando è uscito oggi di buonora, molto tempo fa, sdraiato nella lunetta posteriore dell’auto.

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(Racconto del libro Hoy temprano, Clarín Aguilar, Buenos Aires, 2001)

Apokalypse in Buenos Aires

Apokalypse in Buenos Aires: Das Jahr der Wüste von Pedro Mairal

Albert von Brunn (Zurich)

„Vom fünfundzwanzigsten Stock schweifte der Blick über die ganze Stadt. Es war das Panorama der Mächtigen“ beschreibt Maria, die Hautperson in Pedro Mairals Roman [1] ihren Arbeitsplatz. „Es war keine besonders schöne Aussicht, aber wie geschaffen, um von hier aus Geschäfte zu tätigen, ein Ort wie in einem anderen Land, weit entfernt vom heimischen Schmutz, wie aus dem Flugzeug. Es war die schwindelnde Höhe der globalen Wirtschaft, der großen Finanzgesellschaften, wo es sich problemlos mit den Antipoden telefonieren ließ. Der Reiz lag in der Abgehobenheit, weit entfernt von der Dritten Welt“. Es ist Marias letzter Arbeitstag. In der Gestalt eines Unwetters nähert sich die Apokalypse der argentinischen Hauptstadt, Flüchtlinge strömen ins Zentrum, Panik erfasst die Stadtbewohner, die sich in ihren Wohnungen verbarrikadieren. Im Lauf eines Jahres wird Maria eine Art soziale Höllenfahrt durchmachen. Die Sekretärin in dem mit Spannteppich ausgelegten Büro wird nacheinander zur Krankenschwester, zum Zimmermädchen, zur Prostituierten und schließlich zur Sklavin eines Indianerstammes. Von der Stadt bleibt nur die Torre Garay, der Turm aus Stahl und Glas.

Der Turmbau zu Babel (Gen. 11,1-9) wird in der Bibel als soziale Katastrophe geschildert. Der Turm steht für Hochmut und Verwirrung und seine Zerstörung verweist auf die Unmöglichkeit der Kommunikation. Gleichzeitig ist Babel eine Kritik am Gigantismus moderner Metropolen[2]. Während alle sozialreformerischen Ansätze scheitern, wächst Babel vor unseren Augen in den Himmel, errichtet und zerstört seine Türme, nicht mehr aus Ziegelsteinen, sondern aus Stahl und Glas, und trägt dabei die Zerstörung im Stadtwappen, wie in der gleichnamigen Erzählung von Franz Kafka[3]. Die Torre Garay, benannt nach dem zweiten Stadtgründer von Buenos Aires, ist das einzige Überbleibsel der stolzen Stadt, Menetekel der Apokalypse wie die Barbarenfaust bei Franz Kafka.

El Matadero: Schlachthof der Geschichte

„Aus dem Nebel tauchte ein riesiges, düsteres Gebäude im Art-deco-Stil auf. Wir bemerkten es erst im letzten Augenblick, als wir bereits davor standen. Es schien, als sei es gebaut worden, um der Wildnis zu trotzen. Auf der Fassade war in riesigen Lettern zu lesen: Matadero. Spitze Türmchen verloren sich im Nebel. Was bedeutete das? Es war ein solider, autoritärer Zementbau, der aussah, als sei er für das Ritual einer düsteren Macht erbaut worden“[4].

Maria wird von einem hünenhaften Indianer verschleppt, der quer über den Bauch eine Tätowierung der Heiligen Jungfrau von Luján trägt. Bevor sie die Wildnis erreichen, taucht aus dem Nebel als letzte Erinnerung an die Zivilisation der Schlachthof auf, Emblem der argentinischen Geschichte des 19. Jahrhunderts, einer Zeit der Wirren, Diktaturen und Bürgerkriege. Nach der Unabhängigkeit von Spanien 1810 zerfiel Argentinien in zwei Lager, Unitarier und Federalisten, die sich bis aufs Messer bekämpften. Die Unitarier wollten das Land nach französischem Vorbild modernisieren und aus Buenos Aires eine Art Paris des Südens machen. Zunächst jedoch siegten die Federalisten unter Juan Manuel de Rosas (1793-1877), der in den Jahren 1835-1852 eine blutige Diktatur errichtete. Aus dieser Zeit stammt die Erzählung El Matadero [5] (1839) von Esteban Echevarría (1805-1851), der für die jüngste Generation argentinischer Schriftsteller, die Kinder der Diktatur, den Status eines Kultautors angenommen hat. Diese Novelle verdichtet im Schlachthof die Allegorie der Grausamkeit. Dort werden zuerst Tiere geopfert und zum Schluss ein Mensch, ein politischer Gegner der Diktatur. Die Allegorie des Blutopfers ist nicht nur mit dem düsteren Gebäude im Art-deco-Stil verknüpft, sondern auch mit der daneben stehenden Kirche, die das Opfer rechtfertigt und den Diktator stützt. Geopfert werden in El Matadero Tierkörper und Menschenkörper, deren Schlachtung die Wiederherstellung von Ruhe und Ordnung verspricht, zunächst im Magen und danach in der Politik. Während sich der alttestamentarische Gott mit einem Tieropfer zufrieden gab, verlangen die neuen Götter nach Menschenopfern. Mit dem Schrei: „Da kommt ein Unitarier!“ [6] wird ein junger Mann auf den Opferaltar gezerrt, geschlachtet und sein Ende mit der Kreuzigung Jesu gleichgesetzt. Drei Elemente beherrschen die Erzählung – das gaffende Volk, das dargebotene Opfer und der zu besänftigende Gott. Das Volk will gesegnet und gefüttert werden, die Metzger sind gleichzeitig Henker und Priester eines blutigen Rituals, und der Diktator will von der hungrigen Masse in den Himmel gehoben werden, wofür er den Zuschauern mit der Überlassung der geschlachteten Jungtiere dankt [7].

Gemäß der politischen Philosophie Frankreichs ist die Stadt der Ort der Zivilisation, während das umliegende Land – in Argentinien zumeist Wüste genannt – das Reich der Barbarei darstellt. 1845 prägte der Schriftsteller Domingo F. Sarmiento (1811-1888) in seinem Buch Facundo[8] die Formel Zivilisation und Barbarei, um den Bruch zwischen europäischer und amerikanischer Kultur zu umschreiben: seit der Eroberung betrachtet Europa die Neue Welt als einen anderen Raum, Verkörperung positiver oder negativer Eigenschaften, wo Utopien der Unschuld und Antiutopien der Barbarei ihren Platz finden. In dem Moment, da Südamerika sich von Europa zu emanzipieren beginnt, wird dieser Dualismus wieder aufgegriffen[9]. Zu diesem Zeitpunkt war Buenos Aires von den Federalisten besetzt, also den politischen Gegnern von Domingo F. Sarmiento und Esteban Echevarría. Die Schriftsteller beschrieben die Stadt folgerichtig als einen Ort der Perversion und Gewalt, während sie gleichzeitig von einer modernen, europäischen Stadt träumten, einem Paris am Ufer des Río de la Plata[10]. So beruhte das literarische Buenos Aires von Anfang an auf einem Widerspruch zwischen einer Realität, die abgelehnt wurde, und einer Zukunftsvision, die in der Luft hing, die Utopie einer Generation romantischer Schriftsteller, die aus Europa zurückkamen und alles verändern wollten[11]. Im 20. Jahrhundert hörte Buenos Aires auf, eine Utopie zu sein und wurde zu einem Mythos, so bei Jorge Luis Borges und Manuel Mujica Lainez. Die Generation von Pedro Mairal erlebte einen radikalen Bruch. Ihre Lebenserfahrung wurde von einem Blutbad geprägt, das die Generäle nach dem Putsch von 1976 angerichtet hatten und das sie zu einer einsamen Kindheit und zum Rückzug auf einen begrenzten Freundeskreis zwang: „Meine Generation“ sagt der Autor in einem Interview [12] „musste ihre literarischen Vorbilder nicht umbringen, denn das hatten die Militärs schon besorgt. Wir, die wir Anfang Siebziger Jahre geboren wurden, hatten keine literarischen Vaterfiguren, sondern Großväter (...). Und mit den Großvätern gibt es keinen Streit“.

Kathodisches Koma: Kollaps der Moderne

„Ramón richtete die TV-Fernsteuerung auf meinen Vater und drückte auf den Knopf. Ich erstarrte. Papa machte Grimassen, ohne die Augen zu öffnen. Jedes Mal, wenn ich auf einen Pfeil drückte, um den Kanal zu wechseln, verzog Vater das Gesicht, ohne die Augen zu öffnen (...). Die Ärzte nannten das Kathodisches Koma. In allen Fällen handelte es sich um Fernsehsüchtige, die einen Grossteil ihres Lebens vor dem Bildschirm verbracht hatten und nach dem Ende des Programms langsam ins Koma gefallen waren, ein Koma mit intensiver Hirntätigkeit, als ob sie von ihrem eigenen Fernsehprogramm träumten“[13]

Während das Desaster immer mehr auf die Stadt zukommt, verrammeln sich die Vertreter der Mittelschicht in ihren Wohnungen und bilden kleine Forts, um dem Strom der Flüchtlinge zu widerstehen. Tunnels und behelfsmäßige Brücken verbinden die isolierten Häuserblocks, in denen Lebensmittel knapp werden. Die Landepisten des Flughafens werden unbenutzbar, alles – selbst Bücher – werden konfisziert, um Barrikaden zu errichten. Der Einzige, der von all diesen dramatischen Veränderungen unberührt vor sich hin dämmert, ist Marias Vater: mangels Strom wird das Fernsehprogramm ständig reduziert, und so versinkt er langsam ins Koma, aus dem er nicht mehr erwachen wird. Maria ist schließlich gezwungen, ihren Vater ins Krankenhaus zu bringen, eine Art Feldlazarett mitten im Bürgerkrieg. Der einzige Talisman, den der Vater nicht loslässt, ist die TV-Fernsteuerung. Sie wird auch seinen Tod auslösen. Als die Ärzte gezwungen sind, Platz für die zahlreichen Verletzten zu schaffen, tötet Maria ihren Vater mit der Fernsteuerung: Sie drückt auf den roten Knopf, und er hört auf zu atmen.

In den meisten Science-Fiction-Romanen ist das Weltenende nicht gleichbedeutend mit dem Verschwinden des Planeten; es bedeutet vielmehr das Ende einer bestimmten Lebensweise. Eine der beliebtesten Erzählstrategien besteht aus der Reduktion der Technologie. Statt neue Maschinen einzuführen, werden die Romanfiguren gezwungen, ohne vertraute Geräte auszukommen[14]. Die meisten Texte basieren auf dem Überleben der Hauptfigur und folgen einem festen Schema. Der Protagonist wird sich des Desasters bewusst und beginnt eine Reise durch die Wildnis, auf der Suche nach Überlebenden. Mit diesen entsteht eine neue Gemeinschaft, häufig in Form einer Ehe. Die Wildnis bedroht die junge Familie, sei es in Form von Krankheiten, Raubtieren oder Banditen. Es kommt zum Kampf, bei dem das Gute siegt und das Böse unterliegt. Im Roman von Pedro Mairal finden sich einige Elemente dieses modernen Science-Fiction-Romans, so das Überleben der Hauptfigur und das Entstehen einer Gemeinschaft. Doch wichtiger sind die Unterschiede: Von einem Happy End kann nicht die Rede sein. Der Roman endet mit dem Verlust der Sprache und der Flucht aus dem zerstörten Argentinien.
Unser modernes Verständnis der Apokalypse hat weniger mit Religion, denn mit Geschichte zu tun. Der Begriff wird immer wieder für Ereignisse im Zusammenhang mit nuklearen oder demographischen Katastrophen verwendet, ein Hinweis auf die enorme Fähigkeit des Menschen zur Selbstzerstörung[15]. Apokalypse ist kein Synonym für Desaster. Sowohl in der hebräischen (Daniel, Ezechiel, Zacharias) wie in der christlichen Tradition (Markus XIII, Matthäus XXIV, Offenbarung Johannis) wird das Weltenende aus der Perspektive eines Erzählers geschildert, der in radikalem Widerspruch zu den Mächtigen seiner Zeit steht und gleichzeitig unfähig ist, daran etwas zu ändern. So ist Johannes beispielsweise auf die griechische Insel Patmos verbannt worden. Entsetzt ob der Visionen, die ihn bedrängen, verschlingt er (Offenbarung 10:10) sein eigenes Buch, das er zu entziffern versucht[16]. Hier tauchen auch die meisten Elemente auf, die zum Repertoire der christlichen Ikonographie des Mittelalters gehören - die sieben Siegel, die vier apokalyptischen Reiter (Krieg, Unterdrückung, Hunger und Tod), die Hure von Babylon, die Kelter des Zorns, die Heuschreckenplage und der Höllenschlund[17]. Auch im Roman finden wir einige dieser apokalyptischen Zeichen: beim letzten Ausflug vor die Tore der Stadt erblickt Maria einen Kometen mit einem weißen Schweif, und in der Gegend von Luján wird sie von einem Heuschreckenschwarm heimgesucht, der die Ernte vernichtet. In der Kanalisation ihres Hauses schließlich haust ein grünes, schleimiges, einäugiges Monster[18].

In der christlichen Apokalypse des Johannes kommt es zu Unruhen und zur Herrschaft des Antichristen. Doch die Katastrophe wird gemildert durch die Wiederkehr Christi und die Gründung des Himmlischen Jerusalem, die Trostlosigkeit durch die Fruchtbarkeit. In El año del desierto kann davon keine Rede sein: Maria unternimmt alles, um nicht schwanger zu werden, da sie auf die Rückkehr ihres Verlobten Alejandro Pereira wartet, den die Militärs als Deserteur erschossen haben. Sie ist keine Heldin, lediglich eine Überlebende, die sprachlos und mit einer Schusswunde im Bein das letzte Schiff besteigt. Zurück bleiben nur das Meer und eine leere Pampa.

Bei der Entdeckung Südamerikas spielte die Apokalypse eine besondere Rolle: So zitierte Christoph Kolumbus in seinen Briefen an die Katholischen Könige Passagen aus der Offenbarung und aus dem Buch Jesaja, um zu belegen, dass er eine Neue Welt entdeckt hatte. Die Ureinwohner Amerikas wurden mit den Verlorenen Stämmen Israels (Offenbarung 7:4-9) gleichgesetzt, und ihre Bekehrung galt als Erfüllung der biblischen Prophezeiungen, die das Kommen des Gottesreichs ankündigten[19]. Von diesen Hoffnungen ist im Roman nichts mehr übrig. Die Welt entwickelt sich zurück – von der Zivilisation zur Barbarei. Maria verliert alles: die Stelle, die Wohnung, den Vater, den Verlobten, die Freiheit, die Gesundheit.

Joyce, der Urwald und das Schachbrett

„Es klingelt die Glocke, und die Bibliothek leert sich. Ich versorge die letzten Bücher, rücke die Stühle zurecht, gehe in den Kartenlesesaal, breite die alten Karten auf dem Tisch aus und betrachte Orte, Namen und Strassen“, so Maria am Ende ihrer Irrfahrt. „Mit dem Finger fahre ich Bahnlinien und Straßenzüge entlang und versuche, mich an die Ecken, Viertel oder Plätze dieses riesigen Schachbretts zu erinnern. Die Stadt, in der ich jetzt wohne, ist nicht geometrisch angelegt, sondern ein organisch gewachsenes Gewirr von Strassen, wie viele Städte Europas“[20]

Buenos Aires ist von Anfang an eine fremdbestimmte Stadt gewesen, Brückenkopf einer europäischen Kultur am Rio de la Plata. So bezeichnet bereits der deutsche Chronist Ulrich Schmidel (1500-1581) die erste Gründung der Stadt (1536) als ein Produkt der Phantasie. Das Schachbrettmuster geht auf die zweite Stadtgründung (1580) zurück. Der Grundriss besteht aus einem genau nach den Himmelsrichtungen orientierten Rechteck von 144 Häuserblöcken. Diese wurden durch das Aneinanderfügen immer neuer Quadratreihen erweitert, wodurch ein monotones, labyrinthisches Straßennetz entstand[21]. Die argentinische Hauptstadt wird durch zwei Grenzlinien bestimmt, die Pampa und den Fluss. Dazwischen liegt die Grauzone der Orillas, die unsichtbare Stadtgrenze. Niemals wurde Buenos Aires in seiner Entwicklung als abgeschlossen betrachtet. Der größte Eingriff war das Programm städtischer Umgestaltung nach französischem Vorbild unter Torcuato de Alvear (1822-1890), wobei ganze Viertel abgerissen wurden, um breiten Boulevards Platz zu machen, besonders der Avenida de Mayo[22]. Im Roman verschwindet dieses Prunkstück bürgerlicher Stadtplanung und macht dem Schlamm Platz. Das Paris des Südens mit seinem theatralischen Lebensstil geht zu Ende. Da trifft Maria einen irischen Matrosen namens Frank, der sie nach Europa mitnehmen will. Sie bricht in Tränen aus, kann sich aber nicht entschließen, Frank zu folgen: „Come on! Jump! Eveline! “[23] ruft er ihr zu. Dieser Name mobilisiert die Familiengeschichte und eine zweite literarische Stadt, Dublin: „Meine Urgrossmutter Eveline Hill bestieg 1910 allein ein Schiff in Dublin und überquerte den Atlantik, um ihren Verlobten in Buenos Aires zu suchen. Sie fand ihn nicht, wollte aber trotzdem bleiben. Sie überlebte, wie sie konnte, und hatte mit einem unbekannten Mann ihre einzige Tochter Rose“[24].

Diese Eveline Hill ist eine explizite Hommage an James Joyce und die Dubliner. In der gleichnamigen Erzählung[25] schildert Joyce, wie Eveline Hill ihr Elternhaus verlässt, um mit dem Matrosen Frank nach Buenos Aires zu reisen und dort ein neues Leben zu beginnen. Unschlüssig steht sie am Fenster und überlegt, ob sie das Risiko eingehen soll, mit Frank in ein unbekanntes Land zu reisen. Sie kann sich nicht aufraffen, ebenso wenig wie Maria im Roman von Pedro Mairal. Die Parallele mit James Joyce und Dublin erschöpft sich jedoch nicht in diesen Anspielungen. Dubliner entstand zwischen 1904 und 1907, als James Joyce seine Heimatstadt noch so gut in Erinnerung hatte, dass er keinen Stadtplan benötigte, um sie in allen Einzelheiten vor sich zu sehen. Zu seinem Freund, dem Künstler Frank Budgen, sagte Joyce einmal bei einem Spaziergang in Zürich, sein Werk könne dazu dienen, Dublin wieder aufzubauen, sollte die Stadt vom Erdboden verschwinden[26]. Hier liegt die Parallele zu Pedro Mairal: Maria, die Bibliothekarin im Exil, macht in der Mittagspause die Tür hinter sich zu, sagt laut Sätze in ihrer Muttersprache vor sich hin und beugt sich über die Karte von Buenos Aires, um den toten Stadtplan zum Leben zu erwecken, sich an ihre Heimat und ihre Personen zu erinnern.

Die Stadt der Dubliner war eine blockierte Kolonialstadt am Rande Europas. Der Künstler begreift, dass er das Land verlassen muss, um sich zu verwirklichen. Im Ulysses jedoch ist der Dichter Stephen Dedalus deprimiert in seine Heimatstadt zurückgekommen. Wohl hat er versucht, das traditionelle Geschichtsverständnis auf den Kopf zu stellen, aber er hat es nicht geschafft, der Geschichte zu entfliehen, weder seiner eigenen, noch der Irlands: „Die Geschichte, sagte Stephen, ist ein Albtraum, aus dem ich zu erwachen versuche“[27]. Dies ist auch das Schicksal der Maria Hill, Urenkelin der Eveline aus den Dublinern. Während in Irland der Albtraum aus britischer Fremdherrschaft und Unabhängigkeitskampf besteht, lastet auf Argentinien das unselige Erbe des Militärregimes: in den Jahren 1976-1983 gingen nicht nur die Demokratie und der Falkland-Krieg verloren, sondern das Geschichtsbewusstsein einer ganzen Generation. Aus einem solchen Albtraum zu erwachen, gelingt weder Stephen Dedalus noch Maria Hill. Über Karten und Pläne gebeugt, suchen sie nach den Spuren einer verlorenen Kindheit auf einem toten Schachbrett.

* * *

Im Sommer 1985 arbeitete der italienische Schriftsteller Italo Calvino an einer Reihe Vorlesungen für die Harvard University, die er Sechs Vorschläge für das nächste Jahrtausend nannte: „Mein Vertrauen in die Zukunft der Literatur beruht auf dem Wissen, dass es Dinge gibt, die einzig die Literatur mit ihren spezifischen Mitteln zu geben vermag“[28]. Er zählte einige dieser Merkmale auf – Leichtigkeit, Schnelligkeit, Genauigkeit, Anschaulichkeit und Vielschichtigkeit. Den sechsten Vorschlag konnte er nicht beenden: bei seinem Tod hatte er erst fünf seiner Thesen formuliert. Und so schlägt der argentinische Literaturkritiker Ricardo Piglia ein sechstes Merkmal vor – Dezentralisation und Distanz: das Zentrum verlassen und einen Standpunkt an der Peripherie einnehmen[29]. Einen solchen peripheren Standpunkt bezieht Pedro Mairal[30] in seinem postapokalyptischen Roman über Buenos Aires. Entstanden ist einer der faszinierendsten Romane aus dem Argentinien der Gegenwart[31].

Albert von Brunn (Zürich)
[1] Mairal, Pedro. El año del desierto. Buenos Aires: Interzona, 2005, S. 13.
[2] Gomes, Renato Cordeiro. Todas as cidades, a cidade: literatura e experiência humana. Rio de Janeiro: Rocco, 1994, SS. 81-83.
[3] Kafka, Franz. „Das Stadtwappen“ in: Das erzählerische Werk I. hrsg. Von Klaus Hermsdorf. 2. Aufl. Berlin: Rütten & Loening, 1988, SS. 346-347.
[4] Mairal, Pedro. El año del desierto. Buenos Aires: Interzona, 2005, S. 220.
[5] Echevarría, Esteban. El matadero. La cautiva. ed. de Leonor Fleming. 9a ed. Madrid: Ediciones Cátedra, 2004. (Letras hispánicas; 251)
[6] Ibidem, S. 108.
[7] Ramírez Caro, Jorge. „Ritualización de la muerte en El Matadero de Esteban Echevarría: estructura sacrificial” in: Imprévue 2(1995), SS. 51-66.
[8] Sarmiento, Domingo F. Barbarei und Zivilisation: Das Leben des Facundo Quiroga. Ins Deutsche übertragen und kommentiert von Berthold Zilly. Frankfurt am Main: Eichborn, 2007. (Die Andere Bibliothek; 271)
[9] Antonucci, Fausta. Città/campagna nella letteratura argentina. Roma: Bulzoni, 1992, SS. 13-18. (Letterature iberiche e latino-americane; 33)
[10] Waisman, Sergio. „De la ciudad futura a la ciudad ausente: la textualización de Buenos Aires” in: Ciberletras 9(2003) [keine Paginierung]
[11] Graña, María Cecilia. La utopía, el teatro, el mito: Buenos Aires en la narrativa argentina del siglo XIX. Roma : Bulzoni, 1991, SS. 62-71. (Letterature iberiche e latino-americane ; 29)
[12] Bertazza, Juan Pablo. „A la intemperie“ in: Página 12 8.1.2006, Radar Libros, S.1-2. Vgl. Drucaroff. Elsa. „Fantasmas en carne viva“ in: Boletín de Reseñas Bibliográficas N° 9-10 (2004) [im Druck].
[13] Mairal, Pedro. El año del desierto. Buenos Aires: Interzona, 2005, SS. 76-77.
[14] Wolfe, Gary K. “The Remaking of Zero: Beginning at the End” in: The End of the world. ed. by Eric S. Rabkin, Martin H. Greenberg, Joseph D. Olander. Carbondale: Southern Illinois Press, 1983, SS. 1-19.
[15] Zamora, Lois Parkinson. Writing the apocalypse: historical vision in contemporary U.S. and Latin American fiction. Cambridge: Cambridge University Press, 1989, S. 1.
[16] Ibidem, SS. 2,14.
[17] Ibidem, S. 11.
[18] Mairal, Pedro. El año del desierto. Buenos Aires: Interzona, 2005, SS. 70, 129, 202.
[19] Zamora, Lois Parkinson. Writing the apocalypse: historical vision in contemporary U.S. and Latin American fiction. Cambridge: Cambridge University Press, 1989, SS. 7-8.
[20] Mairal, Pedro. El año del desierto. Buenos Aires: Interzona, 2005, S. 7.
[21] Wenzel, Bettina. Der Buenos-Aires-Roman: Die Literarisierung der Großstadterfahrung bei zeitgenössischen argentinischen Schriftstellern. Bern: Lang, 1999, SS. 172-173. (Europäische Hochschulschriften. Reihe 24; 53)
[22] Campra, Rosalba. „Buenos Aires infundada“ in: La selva en el damero: espacio literario y espacio urbano en América Latina. Pisa: Giardini, 1989, SS. 103-117. (Collana di testi e studi ispanici. II. Saggi; 7)
[23] Mairal, Pedro. El año del desierto. Buenos Aires: Interzona, 2005, S. 165.
[24] Ibidem, S. 112.
[25] Joyce, James. „Eveline“ in: Dubliner. übersetzt von Dieter E. Zimmer. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1969, S. 35-40. (Frankfurter Ausgabe. Werke I)
[26] Pierce, David. James Joyce’s Ireland. New Haven: Yale University Press, 1992, SS. 83-84.
[27] Joyce, James. Ulysses. Übersetzt von Hans Wollschläger. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1975, S. 49. (Frankfurter Ausgabe. Werke 3.I)
[28] Calvino, Italo. Sechs Vorschläge für das nächste Jahrtausend: Harvard-Vorlesungen. Aus dem Italienischen von Burkhart Kroeber. München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1995, S.11. (dtv; 19036)
[29] Piglia, Ricardo. „Una propuesta para el nuevo milenio“ in: Margens/Márgenes N°. 2 (2001), SS. 1-3.
[30] Pedro Mairal (*1970), studierte Literaturwissenschaft und unterrichte englische Literatur an der Universidad del Salvador (USAL) in Buenos Aires. Sein erster Roman, Una noche con Sabrina Love (1998) wurde verfilmt und erschien 2002 beim Verlag Droemer Knaur in deutscher Übersetzung. Daneben veröffentlichte er einen Band Erzählungen (Hoy temprano, 2001) und zwei Lyrikbändchen (Tigre como los pájaros, 1996 und Consumidor final, 2003). El año del desierto ist sein zweiter Roman.
[31] Der Autor dankt Elsa Drucaroff, Mauricio Espil und Roberto De Luca für ihre Hilfe.

Apocalipsis en Buenos Aires

Apocalipsis en Buenos Aires: El año del desierto de Pedro Mairal

Albert von Brunn (Zurich)

(Publicado en la revista Librería García Cambeiro, Argentina y Brasil, mayo 2007)

“La altura del piso veinticinco permitía esa mirada geográfica. Era la vista de los hombres poderosos”. Así describe Maria su lugar de trabajo, la protagonista en la novela de Pedro Mairal[1]: “Como si fuera un lugar en otro país, lejos del barro nacional, como visto desde un avión. Era la altura de la economía global, de las grandes financieras del aire, donde se establecían a la perfección los contactos telefónicos con las antípodas”. Es el último día de trabajo de María. El apocalipsis bajo la forma de una intemperie avanza sobre la capital argentina, refugiados invaden el centro de la ciudad y el pánico sobrecoge a los habitantes que se encierran en sus casas. A lo largo del año en que transcurre la narración, María pasa por varios girones del infierno: secretaria de una Empresa Multinacional, ella se transforma primero en enfermera, después en ama de llaves, luego en prostituta y acaba como esclava de una tribu de indígenas. De la capital sobra apenas la Torre Garay.
El episodio de la Torre de Babel (Génesis 11,1-9) equivale a una especie de catástrofe social. La torre simboliza la arrogancia y confusión de sus constructores y su derrumbe, la imposibilidad de la comunicación entre los hombres. Al mismo tiempo, Babel pone en tela de juicio al gigantismo de las metrópolis modernas. Mientras todas las reformas sociales fracasan, Babel levanta y destruye sus torres ante nuestros ojos, ya no de ladrillo y barro, sino de cristal y acero y ostenta en su emblema el puño cerrado de la destrucción[2].

Esteban Echeverría y el matadero de la historia

“De golpe entre la niebla apareció un edificio como una escenografía art-déco, gigante, demasiado grande. Lo vimos cuando ya lo teníamos encima, era siniestro, levantado en medio de la nada (...). En la fachada tenía unas letras mayúsculas y cuadradas que decían Matadero y torres en punta que se perdían en la niebla. ¿Qué hacía eso ahí? Estaba construído en cemento, en escala monstruosa y autoritaria, como un templo para celebrar las matanzas de un poder oscuro”[3]
Secuestrada por un indio gigantesco con un tatuaje de la Virgen de Luján, María viaja a lomo de caballo. Antes de alcanzar el campamento indígena, divisa en la bruma un enorme matadero, último recuerdo de la civilización y de la historia argentinas del siglo XIX, un período de guerras civiles y dictaduras feroces. En la novela de Pedro Mairal abundan las referencias al Matadero de Esteban Echeverría (1805-1851)[4], una especie de autor cult para la última generación de escritores argentinos. En esta novela se sacrifican primero novillos y después a un ser humano, un enemigo político del régimen. Mientras que el dios del Antiguo Testamento se conformaba con la sangre de reses, corderos y cabritos, los nuevos dioses exigen carne humana. Tres elementos dominan la narración : los espectadores, la víctima propiciatoria y el ídolo de la muerte que exige venganza[5].

Desde el descubrimiento, Europa consideraba al Nuevo Mundo como un espacio diferente, de signo positivo o negativo, donde las utopías de la inocencia convivían con las antiutopías del salvajismo. En el momento en que America empieza a liberarse de la tutela europea, este dualismo vuelve a la superficie en la famosa fórmula de Domingo F. Sarmiento: civilización y barbarie. Mientras Sarmiento y Echevarría soñaban con una ciudad parecida a París, con una metrópoli en el Río de la Plata, la realidad era completamente distinta: Buenos Aires bajo la dictadura parecía un lugar de perversión y violencia. Así, la imagen literaria de la capital argentina se basa en una ambivalencia fundamental: por un lado, la realidad rechazada y por otro la imagen luminosa del futuro, un espejismo propio de la generación de intelectuales románticos que regresaban de Europa llenos de ideas y querían trasformarlo todo[6]. A lo largo del siglo XX, Buenos Aires dejaba de ser una utopía para volverse mito en las obras de Jorge Luis Borges, Julio Cortázar o Manuel Mujica Láinez. La última generación de escritores, la de Pedro Mairal, vivió una ruptura radical. Sus vidas están marcadas por la masacre de los generales después del golpe militar de 1976, un evento traumático que los condenaba a una infancia solitaria: “Mi generación”, confiesa el autor en una entrevista, ”no tuvo que matar a sus padres literarios porque ya los habían matado o silenciado los militares. Mucha gente nacida alrededor de los ’70 no tuvo padres literarios sino abuelos (…). Y uno con los abuelos no tiene conflictos”[7]

Coma catódico: el colapso de la modernidad

“Ramón estaba muy concentrado al pie de la cama; le apuntaba el control remoto a papá y apretaba los botones. Papá hacía muecas mínimas, con breves intervalos, sin abrir los ojos. (...) Cada vez que apretaba la flechita para cambiar de canal (...) papá hacía un tic con la cara y movía apenas la cabeza (…). Los médicos llamaron a eso “coma catódico”. Descubrieron que todos los casos eran televidentes compulsivos, personas que habían pasado gran parte de su vida frente al televisor y, al interrrumpirse la programación, fueron entrando lentamente en un coma que parecía de intensa actividad cerebral, como si soñaran su propia televisión”[8]
Mientras la intemperie avanza sobre la ciudad, la clase media se encierra en sus casas y pequeños fortines para resistir a la oleada de refugiados. Túneles y puentes improvisados comunican a las casas aisladas. El aeropuerto deja de funcionar, todo se confisca – hasta los libros – para levantar barricadas. El único personaje que asiste impávido a estos cambios dramáticos es el padre de María: la falta de corriente eléctrica reduce las horas de televisión y así papá se pierde en un limbo del que no volverá a despertar. Su único talismán es el control remoto que acabará por matarlo: María apretará el botón rojo y su padre dejará de respirar.

En la mayoría de las novelas de ciencia-ficción, el fin del mundo no equivale a la desaparación del planeta tierra, significa sólo el punto final de un modo de vida. Una estrategia narrativa frecuente consiste en reducir la tecnología disponible: en vez de inventar nuevas máquinas, los personajes tienen que renunciar a todo tipo de enseres familiares. En la mayoría de los casos, el protagonista logra sobrevivir: primero realiza la magnitud del desastre, en seguida va peregrinando por un mundo desolado, en busca de sobrevivientes. Con éstos forma una nueva comunidad, enfrenta los desafíos de la barbarie (enfermedades, salvajes, bandidos). El punto culminante es la victoria de las fuerzas del del bien sobre las fuerzas del mal[9]. En la novela de Pedro Mairal encontramos algunos de estos elementos, como la sobrevivencia de la protagonista o el surgimiento de una nueva comunidad después del desastre. Sin embargo, la narración rompe con los esquemas de ciencia-ficción: no hay victoria del bien sobre el mal; la protagonista pierde el habla y huye de una Argentina destruida.

Nuestra concepción moderna del apocalipsis poco tiene que ver con la religión y más con la historia. Este concepto se utiliza con frecuencia en un contexto de catástrofes nucleares, ambientales o demográficas. No obstante, el apocalipsis no es sinónimo de desastre. Tanto en la tradición hebraica (Daniel, Ezequiel, Zacarías) como en la tradición cristiana (Evangelio de San Marcos XIII, Evangelio de San Mateos XXIV, Apocalipsisis de San Juan), el narrador del fin del mundo es un individuo en ruptura radical con los poderosos de su tiempo y al mismo tiempo incapaz de cambiar las cosas. Así, el Juan del Apocalipsis bíblico es un exiliado que vive en la isla griega de Patmos. Lleno de horror ante las visiones que lo acosan devora el libro que trata de descifrar (Apocalipsis 10,10)[10]. En este contexto surgen la mayoría de los elementos tradicionales de la iconografía cristiana apocalíptica: los siete sellos, los cuatro jinetes, la ramera de babilonia, el lagar de la ira, las langostas y la boca del infierno[11]. En la novela encontramos dos motivos del apocalipsis tradicional, la cometa y la nube de langostas. En el alcantarillado de su casa María encuentra a un monstruo verde con un solo ojo[12].

En el Apocalipsis de San Juan surgen disturbios y revueltas y, por fin, la tiranía del Anticristo. A la narración de estos desastres se contrapone la esperanza del regreso de Jesucristo y de la fundación de la Celeste Jerusalén. En El año del desierto no hay nada de eso : María espera inutilmente el regreso de su novio, asesinado por los militares. Ella no tiene vocación de heroína, trata apenas de sobrevivir. Por fin, herida y privada de su lengua materna, se embarca en el último buque que la llevará a Europa. Atrás quedan el mar y la pampa vacía.

El Apocalipsis tiene mucho que ver con el descubrimiento de America. Así Cristóbal Colón en sus cartas a los Reyes Católicos cita varios pasajes de la Biblia y especialmente del Apocalipsis para destacar su hazaña, el descubrimiento de un Nuevo Mundo. Los habitantes de América eran identificados con las tribus perdidas de Israel (Apocalipsis 7,4-9) y su conversión se consideraba un primer paso hacia la realización de las profecías bíblicas sobre el reino de dios[13]. Todas estas expectativas faltan en la novela de Pedro Mairal. El mundo camina hacia atrás, de la civilización hacia la barbarie. María lo pierde todo: su trabajo, su casa, la familia, el novio, la libertad y la salud.

Joyce, la selva y el damero

“Suena el timbre de las doce y la biblioteca queda vacía. Termino de guardar los libros, pongo bien las sillas y voy al cuarto de la mapoteca. Despliego los mapas viejos sobre la mesa, miro los lugares, los nombres y las calles”, narra María al final de su odisea. “Recorro con el dedo las estaciones de tren y las calles, trato de acordarme de algunas esquinas, algunas cuadras o plazas de esa grilla enorme, inexistente. Las calles de la ciudad donde ahora vivo son menos ordenadas y geométricas, parecen un enredo, algo que fue creciendo de un modo irregular alrededor de catedrales y castillos, como muchas otras ciudades europeas”[14]

Desde el inicio, Buenos Aires ha sido dominada por una perspectiva externa de cabecera de Europa en el Río de la Plata. Ya el cronista alemán Ulrich Schmidel (1500-1581) consideraba la primera fundación (1536) de la capital argentina como un producto de la fantasía. El esquema de la grilla remonta a la segunda fundación (1580) por Juan de Garay. A Torcuato de Alvear (1822-1890) se debe la intervención más radical en el tejido urbano. Siguiendo el ejemplo del urbanista francés Georges Eugène Haussmann (1809-1891), barrios enteros fueron derribados para dar lugar a grandes avenidas, especialmente a la Avenida de Mayo[15]. En la novela de Pedro Mairal desaparece esta joya del urbanismo burgués: la metrópoli platina con su estilo de vida teatral acaba en un lodazal. María encuentra a un joven marinero irlandés, Frank, que quiere llevársela a Europa. Ella rompe a llorar, pero se revela incapaz de seguir a Frank: “Come on! Jump! Eveline!”[16] le grita el marinero. Este nombre pone en movimento el mecanismo de la memoria familiar y apunta para el recuerdo literario de otra capital, Dublin: “Después mi bisabuela, Eveline Hill, que cerca de 1910 se embarcó sola en Dublin, en el estuario del Liffey, y cruzó el mar, buscando a su novio irlandés que supuestamente la esperaba en Buenos Aires (...) No encontró a su novio en Buenos Aires, pero quiso quedarse. Sobrevivió como pudo y, con algún hombre del que nunca supimos nada, tuvo a su única hija, Rose”[17]

Eveline Hill es un homenaje explícito a James Joyce y a los Dubliners. En el cuento homónimo[18], James Joyce narra como Eveline Hill está a punto de abandonar la casa paterna para embarcarse con su novio Frank a Buenos Aires y empezar otra vida allende el Atlántico. Desde la ventana de su casa se pasa el día cavilando sobre los pros y contras de ese proyecto sin decidirse a viajar, como María Hill, su bisnieta literaria argentina. Dubliners surgió entre 1904 y 1907, cuando James Joyce aún se acordaba perfectamente de su ciudad natal y no precisaba de mapas para verla surgir ante sus ojos. Durante un paseo con el amigo Frank Budgen Joyce afirmó medio en bromas que su obra podría servir para reconstruir la capital irlandesa en caso de desastre fatal[19]. Esta idea aparece como leitmotiv en la novela de Pedro Mairal: María Hill, la bibliotecaria desterrada, cierra la puerta de su despacho, empieza a hablar en castellano y recorre los mapas de un Buenos Aires inexistente para dar vida al mapa y recordar a la patria y a las personas amadas.

La ciudad de los Dubliners había sido una capital colonial al margen de Europa. Mientras que los irlandeses de principios del siglo XX aspiraban a la libertad y a la independencia del imperio británico, sobre la Argentina de hoy pesa la sombra de la dictadura militar: en los años 1976-1983 no sólo se perdieron la libertad y la democracia, sino también la conciencia histórica de toda una generación. No es fácil despertar de semejante pesadilla. Doblada sobre el mapa de su ciudad natal, María Hill busca las huellas de una infancia perdida en un damero muerto.

En el verano de 1985 el escritor italiano Italo Calvino estaba trabajando en una serie de conferencias para la Universidad de Harvard que llamaba Seis propuestas para el próximo milenio. Enumeraba algunas características que sólo la literatura podía dar – levedad, rapidez, exactitud, visibilidad y multiplicidad. No consiguió formular la última de sus propuestas, fulminado por una hemorragia. Así el crítico argentino Ricardo Piglia[20] propone otra característica – desplazamiento y distancia: abandonar el centro y enfocar el mundo desde la periferia. Pedro Mairal, al adoptar esta perspectiva sobre Buenos Aires nos brinda una de las novelas más fascinantes de la Argentina de hoy[21].

[versión en alemán]

***

[1] Mairal, Pedro. El año del desierto. Buenos Aires: Interzona, 2005, p. 13.
[2] Cf. Kafka, Franz. “El escudo de la ciudad“ en: El buitre. sel. y prólogo de Jorge Luis Borges. Madrid : Siruela, 1985, pp. 49-51.
[3] Mairal, Pedro. El año del desierto. Buenos Aires: Interzona, 2005, p. 220.
[4] Echeverría, Esteban. El matadero. La cautiva. ed. Leonor Fleming. 9a ed. Madrid: Cátedra, 2004. (Letras hispánicas ; 251)
[5] Ramírez Caro, Jorge. „Ritualización de la muerte en El Matadero de Esteban Echevarría ” en: Imprévue
2(1995), pp.51-66.
[6] Graña, María Cecilia. La utopía, el teatro, el mito: Buenos Aires en la narrativa argentina del siglo XIX. Roma: Bulzoni, 1991, pp. 62-71. (Letterature iberiche e latino-americane; 29)
[7] Berzazza, Juan Pablo. „A la intemperie“ en: Página 12 9/1/2006, Supl. Radar Libros, p. 1. Cf. Drucaroff, Elsa. “Fantasmas en carne viva” en: Boletín de Reseñas Bibliográficas núm. 9-10(2004) [en prensa].
[8] Mairal, Pedro. El año del desierto. Buenos Aires: Interzona, 2005, pp.76-77.
[9] Wolfe, Gary K. „The Remaking of Zero: Beginning at the End“ en: The End of the World. ed. by Eric S. Rabkin, Martin H. Greenberg, Joseph D. Olander. Carbondale: Southern Illinois Press, 1983, pp. 1-19.
[10] Zamora, Lois Parkinson. Writing the Apocalypse: historical vision in contemporary U.S. and Latin American fiction. Cambridge: Cambridge University Press, 1989, p. 1.
[11] Ibidem, p.11.
[12] Mairal, Pedro. El año del desierto. Buenos Aires: Interzona, 2005, pp.70,129,202.

[13] Zamora, Lois Parkinson. Writing the Apocalypse: historical vision in contemporary U.S. and Latin American fiction. Cambridge: Cambridge University Press, 1989, pp.7-8.
[14] Mairal, Pedro. El año del desierto. Buenos Aires: Interzona, 2005, p.7.
[15] Campra, Rosalba. „Buenos Aires infundada“ en: La selva en el damero : espacio literario y espacio urbano en América Latina. Pisa : Giardini, 1989, pp. 103-117. (Collana di testi e studi ispanici. II. Saggi; 7)
[16] Mairal, Pedro. El año del desierto. Buenos Aires: Interzona, 2005, p.165.
[17] Ibidem, p.112.
[18] Joyce, James. „Eveline“ en: Dubliners. ed. by Margot Norris. London: W. W. Norton & Co., 2006, pp. 26-32.
[19] Pierce, David. James Joyce’s Ireland. New Haven : Yale University Press, 1992, pp. 83-84.
[20] Piglia, Ricardo. „Una propuesta para el nuevo milenio“ in: Margens/Márgenes núm. 2(2001), pp. 1-3.
[21] El autor agradece a Elsa Drucaroff una serie de indicaciones extremamente útiles.

Algunos textos

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Ensayo sobre las tetas

8 poemas

Campamento en Maschwitz

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El puntapié inicial

La suplencia

Su vulva aterciopelada

El hipnotizador personal

La literatura después de la pantalla

Jardín de infantes

Mamá me lleva al jardín y me da un jarabe envuelto en papel madera. Me lo da con una nota para la maestra. En el auto le digo que no quiero tomarlo; me dice que lo tengo que tomar ¿Por qué lo tengo que tomar? Porque sí. No lo quiero tomar, ¿por qué lo tengo que tomar?, mamá se harta y me dice: porque si no lo tomás te morís. Entro al jardín. Es demasiado temprano. Todavía está oscuro y no hay nadie en el patio. Me trepo a uno de esos caballetes para hacer gimnasia. Llega otro chico y también se trepa. Estamos jugando y el frasco de jarabe se me escapa de la mano, se resbala del envoltorio de papel, se va al suelo, no lo veo caer, pero escucho que se hace pedazos sobre el piso del patio. Un piso de cemento con agujeritos cuadrados. Ahí está el jarabe desparramado y los vidrios rotos. Empiezo a llorar. Una maestra me lleva para adentro y trata de calmarme y me dice que no me preocupe, pero es muy dificil calmarte o no preocuparte cuando sabés que te vas a morir porque se te rompió en el suelo el frasco del remedio que tenías que tomar para no morirte y no hay solución, un frasco de vidrio roto no se arregla y mamá ya se fue y acá estoy entre toda esta gente que me mira y no sabe que yo dentro de un rato me voy a morir.

p.mairal